Juliette-Andréa Elie

Art - 20 octobre 2016

Perception humano-décentrée

Juliette-Andréa Elie est une artiste française née en 1985. Révélée par le Festival Circulation Cent-Quatre-Paris en 2015, elle est également lauréate du Fotoprize la même année.

Sa démarche, atypique, convoquant plusieurs médiums questionne la difficile représentation du paysage et du souvenir. En stratifiant et manipulant plusieurs couches d’impressions sur calque, elle fait surgir, de ses photos devenues sculpture, une brume précisant la confusion qui règne au sein de la mémoire. Cette nébulosité donne dès lors, corps à l’incertitude du temps. Elle le souligne et l’efface de manière à guider le regard vers un “entre” ou antre à la limite de l’éphémère et de l’infini, du pressentiment et du souvenir, de l’hier et du demain. Telle une représentation silencieuse et sybilline pénétrant la conscience, elle joue avec l’apparition et la disparition de différents mondes que le spectateur pourra percevoir au gré de son histoire, élargissant ainsi sa perception alors chargée d’émotions et de sensations.

Pourriez-vous nous raconter votre parcours ?

J’ai passé cinq années aux Beaux-Arts de Nantes, pendant lesquelles j’ai fait un séjour à la Concordia University (Montréal) qui m’a beaucoup marquée, car il y avait là le plus grand studio de gravure du Canada, où j’ai commencé à travailler cette technique. Peu après mon diplôme, j’ai participé à une mise en scène de l’artiste Pierrick Sorin au Théâtre du Châtelet ; cette expérience a confirmé mon envie de faire dialoguer différentes formes artistiques (musique, vidéo, danse…), et je commence à imaginer des projets en ce sens aujourd’hui. A Paris, ma résidence d’un an et demi à la Cité Internationale des Arts a été déterminante : l’atelier qui m’était attribué à Montmartre m’a permis de réaliser des travaux d’une tout autre échelle. J’y ai aussi rencontré des artistes avec lesquels penser et imaginer des projets autour de l’évanescence. Aujourd’hui, je vis entre Paris et Rio de Janeiro.

Quelles sont vos influences ?

Mes influences sont diverses… Elles sont aussi souvent littéraires que visuelles, parce que ce qui me guide est une attention aux « climats », un regard différent sur le paysage, des suggestions capables d’ouvrir des mondes. Par exemple, le poète Wallace Stevens voit des choses que je regarde aussi. Tomas Tranströmer a une manière singulière de nous raconter des paysages sans être narratif. Et Fernando Pessoa est un marin que je sollicite souvent pour accompagner mes œuvres.

Parmi les arts visuels contemporains, la recherche sur le temps que mène Tacita Dean me passionne. J’ai aussi beaucoup regardé Hokusai et les autres peintres de l’école de l’Ukiyo-e (les Mondes Flottants), et la manière dont Whistler peint les phénomènes atmosphériques sur la mer. Enfin, intellectuellement des philosophes comme François Jullien (Vivre de paysage) et Céline Flécheux (L’Horizon) m’ont beaucoup aidée à réfléchir à la représentation du paysage.

En 2015, vous êtes révélée par le festival Circulation(s) de la jeune photographie européenne et lauréate du prix Fotoprize avec votre série Fading Landscapes. Qu’est-ce que cela change dans une carrière ?

Les deux évènements ont rendu mon travail plus visible. Cela est très précieux : en montrant son travail, on fait des rencontres indispensables à l’exposition d’autres travaux. J’ai été invitée à participer à des expositions collectives, à la Under Construction Gallery par exemple. Et à présent, j’ai la chance de travailler avec les galeries Baudoin Lebon à Paris, et Maria Baró à São Paulo.

Cette série, Fading Landscapes, est un point de croisement entre plusieurs pratiques. Comment êtes-vous arrivée à ce travail ? Quel en a été le cheminement ?

Cette « série » s’inscrit dans le prolongement d’une autre qui s’appelait « En voie d’apparition », où des formes imprécises à l’encre évoquaient le monde animal et végétal. En passant de l’apparition à la disparition, mes préoccupations se sont tournées vers ce qu’on nomme « paysage » et les difficultés de sa représentation. À une époque où j’ai eu la chance de beaucoup voyager, j’ai découvert que cette notion pouvait prendre un tout autre sens dans d’autres cultures, notamment dans la culture chinoise.  

Et techniquement, comment avez-vous procédé pour créer cette série ?

J’ai expérimenté deux supports que j’avais l’habitude de travailler séparément, la photographie et le dessin. J’ai toujours eu des pratiques hybrides, dont la forme était plus souvent l’installation que la 2D. Puis un jour, le relief a poussé dans la photographie pour venir tordre et déformer l’horizon, révéler une tension entre l’instabilité et la permanence des choses.

Qu’est-ce que l’embossage ?

Ce que j’appelle « embossage » (ou gaufrage) est un relief dessiné à la main, créé en grattant le papier au verso, à la pointe sèche. L’effet n’est pas le même selon le papier utilisé. Le plus souvent, j’utilise un certain type de papier translucide qui devient opaque au grattage et se gonfle.

Peut-on alors qualifier cette technique de sculpture photographique ?

Oui, effectivement, je trouve ce terme assez juste. Car il y a l’idée de créer une strate dans le paysage – d’une manière presque géologique. Comme si du papier lui-même surgissait une empreinte de paysage oublié, ou une matrice de paysage possible.

Cette stratification d’images, que permet-elle de rendre visible qu’une simple photographie ne permettrait pas ? Cela change-t-il le rapport au temps ?

Pour moi, cette stratification née du relief et de la superposition de plusieurs tirages photographiques donne en quelque sorte de la durée à l’image fixe. Il y a dans sa présence une profondeur qui n’est ni une perspective, ni une épaisseur. On entre dans la photographie, on oublie l’immédiateté de la prise de vue (captation d’un instant) et l’on découvre la capacité de ce médium à étirer le temps. Bien que mes tirages soient numériques, il y a un processus manuel complexe pour « révéler l’image », qui lui confère une temporalité lente. C’est en ce sens, à mon avis, que se transforme le rapport au temps.

Cette superposition permet-elle, quelque part, de créer une sorte de brouillard couvrant les éléments contextualisant les paysages, absorbant alors le spectateur dans un espace hors-temps ?

Oui, la superposition ainsi que l’utilisation du papier calque renforcent le brouillard présent dans les paysages. Il y a une sorte de mouvement contraire qui s’opère alors : certains éléments disparaissent, laissant alors apparaître d’autres formes. Il me semble qu’effectivement, on ne peut plus déterminer ni le lieu géographique de l’image ni quand elle a été prise. La mer de Lisbonne peut apparaître dans la vapeur d’un geyser islandais, ou la ville de San Francisco pousser comme un champignon dans la brume nordique.

Il me semble que le temps est moins une ligne divisée en segments, avec le passé, le présent et le futur, qu’une matière organique et malléable. C’est cette pensée qui oriente mon processus de création. Il s’agit alors d’explorer un espace hors-temps, autrement dit faire l’expérience d’une durée qui ne se mesure pas.

La question de l’apparition n’est-elle pas inhérente à ce brouillard, ce voile qui force le regard ?

Si, bien sûr. J’ai commencé à photographier et filmer des atmosphères brumeuses en Islande, en traversant des sortes de nuées très basses et très opaques qui venaient régulièrement transformer la perception que j’avais du lieu. Paradoxalement, c’est dans la brume que je « vois » le mieux, dans cet « entre » visible que je contemple le mouvement d’apparition/disparition qui m’intéresse. Comme un papier translucide, la matière nuageuse laisse voir les transparences du monde. Souvenez-vous de la scène de tempête brumeuse dans le film d’Akira Kurosawa, Dersou Ouzala

Cette émergence, s’agit-il de souvenirs ? Pourrait-on faire un rapprochement avec un bain révélateur qui ferait ressurgir des souvenirs dans la lecture de l’œuvre ? À quel niveau l’intime se situe-t-il dans la lecture de vos œuvres ?

Ce qui m’intéresse dans la question des souvenirs, c’est cette mémoire involontaire faisant resurgir des images plus ou moins brumeuses, que certains appellent l’anamnèse. Notre perception est toujours en lien avec des couches de mémoire mobiles. Tout cela interagit.
En revanche, si j’ai fait beaucoup de recherches sur l’intime et sur la mémoire, en faisant mes images je reste attentive à des processus d’apparition; je ne souhaite pas du tout plaquer ma propre intimité sur la photographie que j’ai prise. Je cherche une mémoire moins personnelle, une strate de mémoire plus fondamentale.

La comparaison avec un bain révélateur me parle bien sûr. J’ai cette impression dans le processus de création lié aux strates, et j’imagine que cela peut aussi faire émerger des sensations, des émotions propres à celui ou celle qui la regarde.

Selon vous, ce hors-temps, provoque-t-il un état de plénitude ou donne-t-il le vertige ? À moins que ces deux états ne coexistent pour dialoguer ensemble ?

La question se pose un peu différemment pour moi. J’essaie de montrer des lieux et une durée d’un point de vue humano-décentré, dans un effort pour décaler notre point de vue et voir depuis la matière-paysage, et non depuis un point qui serait extérieur à elle, comme dans la perspective occidentale. Par conséquent, ce rapport au temps n’exprime ni vertige ni plénitude, qui se rapportent toujours à la psychologie humaine. Il peut inspirer l’un ou l’autre, mais son propos principal est de donner à percevoir autrement le rapport entre notre propre finitude et à l’infinité des mondes.

julietteandreaelie.com
baudoin-lebon.com/juliette-andrea-elie

Image du haut : ©Juliette-Andréa Elie • To See No Light, and See
Photography and sculpture on tracing paper, 100 x 70cm, 2015

Propos recueillis par CocoVonGollum

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