Saâdane Afif

Art - 27 avril 2016

L’art sans l’ivoire

Saadâne Afif est l’interprète résolu d’un art conceptuel versatile, de celui dont on se demande s’il naît dans les contemplations des regardeurs ou dans l’esprit, souvent dual, de son auteur. Il s’inclut dans la représentation duchampienne du prolongement de la création artistique dans l’oeil du spectateur, joue avec les matières comme avec les supports, s’associe, multiplie.
Depuis Berlin, Afif rayonne et conçoit son propre process art. Il a reçu TENTEN pour parler Nuits Blanches de Monaco, chansons comme autant d’extensions du domaine du geste, mots, partage, claustration et émancipation. Entretien.

Pourriez-vous nous parler de votre parcours ? D’où vient Saâdane Afif ?

Je viens d’une petite ville en France, qui s’appelle Blois, où j’ai passé mon adolescence. J’ai grandi à Tours. Je suis d’origines algérienne et française. J’ai ensuite opté pour les Beaux-Arts de Bourges, à vrai dire, pour suivre une petite amie de l’époque.

Au commencement, je voulais travailler dans le théâtre. Ado, j’ai découvert ce milieu à travers l’œuvre de Nicolas Peskine, qui avait créé un festival de théâtre itinérant avec sa compagnie, la Compagnie du Hasard. On pouvait y assister aux représentations de troupes magnifiques, comme Footsbarn, compagnie anglaise de travellers qui jouent du Shakespeare dans un chapiteau. À l’époque, je pensais devenir décorateur. J’aurais pu rentrer dans une troupe, mais j’étais très jeune, et ne voulais pas m’enfermer dans un unique point de vue. J’ai donc décidé de passer d’abord par les Beaux-Arts, quitte à revenir au théâtre par la suite.

In fine, j’ai continué à travailler de mon côté…

Vous parlez de performances solo, mais ce sont aussi vos collaborations qui marquent l’ensemble de votre carrière. Comment ces collaborations fonctionnent-t-elles ? Qu’est-ce ce qui préside à l’envie de travailler avec telle ou telle personne ?

C’est tout d’abord l’envie de ne pas travailler seul. Le milieu de l’art, comme la plupart des cercles spécialisés, a tendance à isoler les individus. Je me suis aperçu de cela à un moment de mon parcours,  ce qui engendra ce questionnement. J’ai donc cherché une stratégie pour que mon travail puisse, en permanence, être au contact de l’autre. C’est une démarche qui permet, à l’intérieur même de mon œuvre, de produire des espaces dans lesquels l’imaginaire d’un tiers peut s’épanouir et nourrir ainsi ma pratique.

Cela produit des formes hybrides, deux corps différents qui se rencontrent pour en créer une troisième. J’essaie de canaliser ces mutations auquel je donne une forme : mes œuvres.
Mais cette pratique, c’est tout d’abord une lutte contre la solitude, l’isolement artistique et l’enfermement, l’habitude.

Quel est votre rapport personnel à l’art ? N’est-ce pas pour vous un ensemble de questionnements très ouverts ?

Ce qui, avec le temps, me semble plus évident, c’est que ma production artistique questionne cette part immatérielle de la forme d’une œuvre, celle qui s’étend dans le regard de l’autre, que Duchamp résume par : « c’est le regardeur qui fait le tableau ». L’idée principale de cette phrase est la relation tripartite de la production artistique : l’artiste, qui crée des objets qu’il met devant lui, à disposition d’un public qui les regarde, les « complète ». L’accumulation de ces points de vue  sur cet objet donné, produit ce que l’on pourrait appeler la part  immatérielle de la forme de celui-ci. A travers le système de commande qui convoque l’imaginaire de l’autre, son regard, c’est à la représentation de « l’espace du regardeur» que je me suis attaqué ces dernières années.

Au demeurant cette préoccupation rejoint des questionnements très basiques : pourquoi fait-on de l’art, à quoi cela sert, qu’est-ce qu’un objet d’art, a-t-il un usage, comment l’incorpore-t-on dans son propre système de pensée, dans sa propre culture, comment on le regarde, comment on le questionne, etc…

Est-il alors possible de faire un rapprochement entre votre démarche et le travail d’un chef d’orchestre ?

Plus dans l’organisation générale, pas dans la démarche. Je me vois plutôt dans le rôle du réalisateur, du filmmaker, ou le directeur de la troupe pour prolonger l’analogie avec le théâtre.

Je mets en place des process, des scenarii dans lequel des espaces sont donnés aux autres, et leur articulation produit des concepts qui font des expositions.

Et dans cet espace, la musique devient matière…

Je vais peut-être vous surprendre, mais je n’en ai pas grand-chose à foutre de la musique! Disons au sens « art et musique » et toutes ces expositions à theme que l’on a pu voir ces dernières années… Comme tout le monde, j’écoute de la musique, mais je ne suis pas un artiste musicien. Je reste dans la représentation ; disons que je suis plutôt du coté de « ceci n’est pas une chanson » comme aurait pu le peindre un célèbre artiste belge. Ce qui m’intéressait dans ce medium, c’est qu’il m’aide à la déconstruction du langage de l’art. C’est une métaphore. Tout le monde s’accorde à dire qu’une chanson peut avoir un sujet : le ciel bleu, les vacances, la TVA, alors pourquoi pas quelque chose de plus abstrait. J’ai trouvé que c’était un moyen commode d’utiliser le système de production d’une chanson pour questionner le système de production d’une œuvre, et la façon dont on peut la regarder. Si toute chanson peut avoir un sujet, pourquoi celui-ci ne pourrait-il pas être une œuvre d’art ?

Cela permettait ainsi de créer un échange avec l’autre : raconter une œuvre à quelqu’un et lui demander de m’envoyer une chanson dont le titre serait le même que cette pièce. Cela évite d’en passer par les questions classiques du spectateur (qu’as-tu voulu faire, que veux-tu figurer, etc.). Les réponses à ces questions sont inhérentes à l’œuvre. La chanson, c’est également une forme poétique. C’est-à-dire que ce n’est pas une explication, ni une forme de commentaire, mais c’est une forme poétique qui rentre en vibration avec une autre.

Ces textes sont ensuite articulés par un chanteur, un performeur. La forme d’une idée se déploie et évolue d’un support à l’autre, de l’objet  au texte jusqu’à  être littéralement moulé dans le souffle de l’autre lors de performance…. Tout ça est sans fin…

Justement, en rapport avec cette démarche et cette mission inhérente à tes œuvres qui est confiée à un/des collaborateur(s), la paternité de l’œuvre est-elle conjointe, ou est-elle une question qui ne convient pas à ce processus créatif ?

J’incorpore toujours l’autre, intégralement, dans mon travail. La question de la paternité ne se pose pas. Tout ceci est d’ailleurs clairement défini par un contrat signé avec l’auteur.  Sa signature, son nom propre, font pleinement partie de l’œuvre. En ça, il ne s’agit pas d’un énième questionnement sur l’authorship car ici, l’autre est le sujet-même de mon travail, son nom et son imaginaire en sont le motif.

Un peu dans la même démarche que Daniel Buren et sa Fresco, exposée présentement à Bozar, à Bruxelles, finalement.

Je me retrouve parfaitement dans la façon dont Buren peut intégrer l’œuvre d’un autre dans son propre parcours. Il y raconte que sa production ne peut pas exister sans son rapport aux autres ou plutôt au sein d’une communauté d’intentions.

La différence avec le travail de Buren, c’est que dans le moteur-même de mon travail, l’autre est représentée de façon très évidente dès l’origine. Il est partie prenante du processus créatif, pas incorporé dans le déroulé de l’exposition.

En 2006, vous êtes lauréat avec Power Chords du prix d’art contemporain de la Fondation Prince Pierre de Monaco. La Nuit Blanche signe-t-elle des retrouvailles ?

J’ai été invité, entre temps, par Thomas Demand, qui y signait l’exposition « La carte d’après nature » lors de l’inauguration du nouveau musée de Monaco.

Ce n’est donc pas à proprement parler une retrouvaille, mais j’espère un bon moment. Les monégasques m’ont toujours bien accueilli, me recevant élégamment, et mettant en valeur mon travail. C’est agréable, non ?

C’est donc toujours un grand plaisir d’y retourner. Et en l’occurrence, en plus, c’est une carte blanche : je fais ce que je veux, et ce que j’aime. C’est expérimental et radical.

Pour la Nuit Blanche, d’ailleurs, vous avez fait appel à Wesley Bryon, a.k.a. Mount Moon. Vous pouvez nous en dire plus sur cet artiste et ce qu’il apportera à votre œuvre ?

C’est un musicien que j’ai rencontré en 2012, à New York. J’ai fait une exposition avec lui au Ludlow 38, avec le Goethe Institut et Clara Meister. C’est Clara, la curatrice, qui l’a trouvé dans le métro new-yorkais ! L’idée, c’était de travailler avec un musicien qui chanterait dans le métro ces textes chansons que nous évoquions. Dans la galerie, on ne montrerait que les textes.

Depuis, je travaille beaucoup avec Wesley. J’aime beaucoup l’envoyer faire la manche dans les parages des grande manifestations artistiques – métaphore d’un rapport économique direct entre l’artiste et son public. C’est une sorte de troubadour qui chante les « hauts-faits » de mon travail. Il fait cela très bien, il est extrêmement talentueux. Je lui ai d’ailleurs acheté une magnifique soupière baroque en porcelaine, pour qu’il l’utilise comme sébile. A la soupe, mon ami !

Et pour les Nuits Blanches monégasques, il peut choisir le lieu qu’il souhaite ?

Il est interdit, je crois, de faire la manche à Monaco. J’ai donc demandé à ce que les autorités locales lui laissent une liberté totale. J’ai surtout demandé à ce qu’il arrive quelques jours avant, afin qu’il se fonde dans la ville, que les gens mettent du temps à comprendre que cela a un rapport avec les Nuits Blanches.

nuitblanche.mc
xavierhufkens.com


Propos recueillis par Charles Shinaski

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