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Paul Kos

Art - 13 juillet 2015

L’Art Conceptuel selon Kos : Tout un concept !

Une interview offerte comme une confidence. Avec beaucoup d’honnêteté et d’humilité. Un partage jubilatoire.
Paul Kos est un artiste conceptuel, un des fondateurs du mouvement d’Art Conceptuel de la Bay Area en Californie. La nature, sa propre expérience de la vie, son passé mais aussi les circonstances et les accidents influencent son travail. Il est l’un des premiers à intégrer le son et la vidéo à des installations sculpturales. Son travail explore aussi le principe d’interactivité avec le public.
Une pointe d’humour, dans l’œuvre, autant que dans les réponses généreuses apportées. Quand l’artiste évoque en détail certaines de ses pièces, de ses installations, l’excitation créatrice est perceptible, palpable presque, dans le propos.
Paul Kos joue. Sur les matières, les frontières, les contraires. Il provoque des rapprochements inédits, des confrontations insolites. Manipulant habilement et sans excès les métaphores et les symboles.
Paul Kos joue. Le billard, les échecs, la pétanque, l’escalade. Il y a une dimension ludique, enfantine mais éveillée dans son œuvre. Une œuvre qui sollicite souvent la collaboration physique ou intellectuelle du spectateur.

Pourriez-vous nous parlez de vous en nous donnant quelques détails sur les étapes principales de votre carrière ?

Le fait que je sois né et que j’ai grandi au cœur des montagnes rocheuses dans le Wyoming a eu sur moi une influence majeure. C’est l’État le moins peuplé des États-Unis.  Je suis un capricorne et je chéris les sommets élevés des montagnes et les grands espaces ouverts.
À 20 ans, je me suis aventuré en Californie et j’ai atterri au San Francisco Art Institute où j’ai obtenu mon BFA et MFA en peinture. Peu de temps après, j’ai quasiment arrêté la peinture. Ma première pièce d’art conceptuel date de 1968. Je travaillais sur une commande avec des résines, fibres de verre et peintures laquées dans un endroit qui ressemblait à un paysage de Barbizon. À force de porter un masque à gaz et une combinaison de protection, je me suis rendu compte à quel point j’allais à l’encontre à la fois de la nature et de moi-même. Après avoir terminé cette œuvre, j’ai demandé ttetrasi je pouvais en faire une autre pour son élevage de vaches. Il accepta. J’ai empilé des blocs de sel légèrement colorés sur un poteau de 3 mètres de haut. Les blocs étaient en sel, chacun mélangé avec de l’iode (blanc), du soufre (jaune) ou du fer (rouge). Les vaches ont commencé à lécher le sel. J’ai nommé cette pièce Lot’s Wife (1968) en référence à l’histoire biblique de Sodome et Gomorrhe. Depuis, je n’ai jamais fait marche arrière.
Assez rapidement, j’ai ajouté la glace à mon répertoire de matériaux puisque le sel et la glace sont souvent utilisés en association dans des lieux où les températures négatives posent problème. En parallèle, à cette époque, j’ai rencontré Tom Marioni, artiste et commissaire d’exposition au Richmond Art Center. Il m’a proposé une exposition individuelle et m’a inclus dans plusieurs expositions collectives où j’ai rencontré Terry Fox, Howard Fried, Sharon Grâce et Bonnie Sherk. Tom a initié the Museum of Conceptual Art à San Francisco en 1970 et a invité des artistes à réaliser des pièces à partir du titre de ses expositions. Son exposition Sound: Sculpture As m’a amené à réaliser Sound of Ice Melting et All Night Sculptures, puis MAR MAR MARCH.
Dans les années 1970, le National Endowment for the Arts (NEA) est une ressource importante pour que les artistes conceptuels puissent travailler et acheter leur propre équipement vidéo et beaucoup d’entre nous se sont vus accorder des bourses à cette époque. À San Francisco, j’étais représenté par la Galerie Reese Palley. Pour répondre à l’architecture de l’espace, j’ai créé Sand Piece (1971), pièce pour laquelle j’ai versé une tonne de sable sur un trou de 4mm percé dans le plancher du rez-de-chaussée. Le sable tombait en voile aérien, comme dans un sablier, dans le sous-sol de la galerie. Dans cette même exposition personnelle, le film super-8 Roping Boar’s Tusk était projeté sur un des murs, film dans lequel j’essayais de prendre au lasso une aiguille volcanique située à un kilomètre.
En 1972, à la Galerie Reese Palley à New York, j’ai projeté sur les murs de la galerie un film de moutons se faisant castrer, une pratique annuelle dans les ranchs comme le marquage, la vaccination et la tonte. J’avais déjà fait cela dans le Wyoming quand je travaillais dans les élevages de moutons pendant mon adolescence. J’avais également acheté une table de billard d’occasion pour la galerie (j’y ai joué une grande partie de ma vie et je l’ai pratiqué très sérieusement pendant environ 6 mois). Le jour de l’ouverture, j’ai demandé au chauffeur de la galerie de me conduire en Rolls-Royce à la salle de billard où the Hustler avec Paul Newman et Jackie Gleason avait été tourné. J’ai demandé au réceptionniste de m’indiquer le meilleur joueur. Il m’a souri comme pour dire « qui penses-tu être, gamin ». Il a jeté un coup d’œil à un collègue dans un costume blanc assis près des nombreuses tables de billard. Je me suis avancé vers lui et je lui ai demandé s’il voulait venir avec moi dans une galerie d’art en Rolls pour jouer au billard, la galerie paierait pour mes pertes. Il a accepté et a commencé à passer d’une table à l’autre en me donnant à peine la possibilité de jouer. Sa queue de billard coûtait plus cher que la table.  Tout comme les moutons perdaient leurs boules dans le film,  j’étais en train de perdre les miennes face à ce type ressemblant à Thomas Wolfe. J’ai intitulé la pièce POOL HUSTLE.
Entre 1973 et 1978, la Galerie Leo Castelli me représentait à New-York. À cette époque, ils avaient un espace pour le travail vidéo. 420 West Broadway était l’endroit que tous les amateurs d’art devaient visiter à NYC et les commissaires d’exposition du monde entier venaient. Cette exposition à la Galerie Castelli m’a permis d’être invité à la fois à la Biennale de São Paulo et à la Biennale de Paris pour présenter des vidéos et des installations vidéo. La galerie me considérait uniquement comme un artiste vidéo et quand Leo a perdu tout intérêt pour ce médium, il a tristement abandonné tous ses artistes vidéo, excepté Bruce Nauman.
Jusqu’en 1978, j’ai fait un pèlerinage annuel en retournant dans le Wyoming pour travailler. Retourner dans ces paysages m’inspirait. Je n’avais pas d’atelier à cette époque mais les paysages et les phénomènes naturels devinrent le sujet de plusieurs de mes vidéos et installations. Lightning, Tokyo Rose, et Riley Roily River ont été réalisés à cette période.
En 1978, j’ai également commencé à enseigner au San Francisco Art Institute dans le nouveau département « Video/Performance », plus tard renommé « New Genres ». Au cours de cette même année, mon atelier en plein air dans le Wyoming a pris fin quand j’ai acheté une cabane à Donner Pass dans la région de High Sierra et commencé à travailler plus près de chez moi à San Francisco. Ma passion pour la montagne et l’escalade remonte à mon adolescence dans le Wyoming, et j’ai renoué avec cette passion à Donner Summit, une région célèbre pour l’escalade, et bien que je me considère comme un grimpeur du week-end cela m’a conduit à une série d’œuvres d’escalade intitulées Gargoyles I-VIII et Ramp présentés au Berkeley Art Museum et sur les murs du San Francisco Art Institute.
La seconde pièce charnière a été Chartres Bleu. En 1982, grâce à une bourse de la NEA, suivant l’idée que la télévision est une fenêtre ouverte sur le monde et cherchant la forme primitive de ce concept, j’ai voyagé en France pour trouver une cathédrale qui aurait des vitraux dont les pans auraient la même proportion qu’un écran TV soit 4:3. Après de multiples recherches, j’ai trouvé cette belle fenêtre dans la cathédrale de Chartres composée de 27 panneaux répondant à mes critères de proportion. Je me suis rendu à Paris aux Arts et Métiers pour obtenir la permission de construire un échafaudage en face de cette fenêtre et la réceptionniste m’a dit que si je voulais faire une demande écrite, je recevrais une réponse dans un mois ou deux. J’avais juste assez d’argent pour 2 semaines au plus en France et, en me lamentant dans mon français pauvre au propriétaire de l’appartement que je louais, il me dit « un moment ». Puis il m’emmena rencontrer le chef des monuments historiques, le Préfet des Arts et Métiers. Le propriétaire a expliqué mon projet au Préfet et, le jour suivant, j’étais dans le train pour Chartres. Destinée ou accident génial ? J’ai ensuite rencontré une entreprise d’échafaudage pour en construire un en face de la fenêtre de 8 mètres de haut pour que je puisse venir le lundi suivant et commencer le tournage. À ma grande surprise, quand je suis revenu à Chartres, l’échafaudage avait été construit face à la mauvaise fenêtre. Ils m’ont dit que c’était une fenêtre plus célèbre et plus belle et qu’en tant qu’Américain je ne devais pas le savoir. Mais elle était faite avec des pans de verre carrés et non avec le ratio 4:3 du moniteur de télévision. Je leur ai demandé de déplacer l’échafaudage à l’endroit que j’avais choisi et ils m’ont dit qu’il leur fallait une semaine. Je pensais que la pièce était maudite. Au déjeuner, j’ai remarqué que les ouvriers jouaient à la pétanque dans la cour de la cathédrale. Je suis allé les voir et je les ai défiés : si je perdais j’offrais de payer en dollars américains (alors 10 francs pour 1 dollar) et si je gagnais ils devaient me déplacer l’échafaudage après le déjeuner. J’ai perdu mais ils ont été tellement impressionnés de voir un Américain si bien jouer à leur sport local qu’ils m’ont déplacé l’échafaudage après le déjeuner. Encore un accident et la pétanque ont fait exister la pièce et « Notre-Dame » qui m’a aidé à de nombreuses reprises ! Une édition de Chartres Bleu est aujourd’hui installée de façon permanente dans une chapelle souterraine de la diRosa Art and Nature Preserve  à Napa, en Californie. Un tunnel conçut par ma femme, Isabelle Sorrell, et moi-même avec de grands bois imbriqués dans le mur en forme de chiffres romains ; les Stations du chemin de Croix conduisent  à la chapelle, où 27 télévisions reconstituent la fenêtre de la cathédrale de Chartres, et la lumière d’une journée est diffusée sur douze enregistrements vidéo. 800 ans séparent les techniques technologies.
J’ai réalisé Sympathetic Vibrations à l’occasion d’une résidence à Capp Street. J’ai passé un mois à développer une idée, influencé par l’emplacement de l’immeuble dans le quartier Mission de San Francisco. Il y avait beaucoup de graffitis autour, les adolescents transportaient des mini-chaînes et des voitures customisées qui avaient de puissantes enceintes. J’ai ainsi été amené à faire ma première pièce avec une  cloche. Les cloches et les tambours sont la plus ancienne forme de graffitis audio indésirables. J’ai loué quatre grosses cloches d’une fonderie à Cincinnati, en ai emprunté deux à l’Orchestre symphonique de San Francisco et un sonneur de cloches de ma ville natale dans le Wyoming est venu nous apprendre à sonner un carillon slovène. Il n’avait jamais donné de cours à aucune femme à cette époque et c’était sa première expérience. Quiconque entrait dans l’espace Capp Street pouvait ressentir la vibration des cloches dans ses os. Beaucoup de gens pensaient qu’une nouvelle église avait ouvert dans le quartier latin. Un sens du rituel sans religion établie.
À cette même époque,  j’ai écrit à Gorbatchev et Reagan, Schultz et Shevardnadze, en leur demandant les carcasses des missiles à courte portée ayant été retirés de l’Europe pour en faire des cloches exposées dans les villes cibles. Par exemple, un missile à Leningrad deviendrait une cloche à Francfort et vice-versa. Je n’ai jamais reçu de réponse de ces gentlemen. Alors, quand j’ai été invité au Festival Herbst Steiriche à Graz, en Autriche, pour une exposition sur le thème de l’art animal, j’ai fait une métaphore sur les missiles, Brieftauben (1987). 100 pigeons voyageurs portant chacun une petite cloche sur une patte et 50 d’entre eux un petit drapeau Américain, les 50 autres un drapeau soviétique dans une capsule WWII. Les pigeons ont été libérés de différents pays et villes d’Europe. 98 d’entre eux sont retournés à la cible : un Musée à Graz.
Depuis, les accidents et les circonstances jouent un rôle important dans ma façon de créer quand cela se produit, c’est ce que j’expliquais, un jour, dans un cours où 18 étudiants sur 22 venaient de pays étrangers ; j’ai commencé Tower of Babel, une tour de Babel de 6 mètres de haut, avec 75 personnes parlant 50 langues différentes sur 20 postes de télévision différents.
Une autre fois, par une chaude journée à Paris, ne voulant pas attendre dans la file d’attente à l’extérieur de Pompidou, je suis allé dans une brasserie voisine, j’ai commandé une bière et j’ai regardé les cartes postales souvenirs des photos des années 1920 de Man Ray, Brassaï et d’autres encore. J’ai alors remarqué que les clients du café qui quittaient leur siège avaient l’imprimé de la chaise sur leurs jambes nues. C’est ce qui m’a conduit à faire les grandes photos noir et blanc Emboss I, II, III et finalement à en faire une exposition entière intitulée Sculpture Furnished/Furnished Sculpture. J’ai aimé jouer avec la frontière entre la sculpture et le meuble et, dans ce cas, la rencontre de la gravure traditionnelle et de l’art conceptuel.
La commissaire d’exposition Constance Lewallen du Berkeley Art Museum, University of California a initié ma rétrospective, EVERY THING MATTERS et édité le catalogue paru en 2003. Cette exposition a également été présentée à la Grey Art Gallery, à l’Université de New York, au musée d’art contemporain de San Diego et au musée d’art contemporain de Cincinnati, Ohio. La plupart des installations dont je parle y ont été présentées.
En 2010, je me suis retiré de l’enseignement après une carrière de 39 ans (Université de Santa Clara, où j’ai donné ce qui pourrait avoir été l’un des premiers cours d’art conceptuel aux États-Unis en 1971. J’ai fièrement enseigné au San Francisco Art Institute pendant 30 ans, et ma dernière fierté, pendant un an et demi au titre de Dodd Chair, titre honorifique, à l’Université de Géorgie, à Athens, Géorgie). J’espère que les deux derniers paragraphes ne laissent pas croire que je suis déjà mort.

Quelle est votre définition personnelle de « l’art conceptuel »

Lorsque le terme «art conceptuel» a été instauré, cela signifiait pour moi une rupture avec les méthodes traditionnelles et limitatives de la peinture et de la sculpture, et avec l’approche technique qui leur était inhérente.
Souvent, le processus devient plus important que l’œuvre elle-même, ce qui amène à le mettre en scène. Ce processus étant basé sur le temps, il  est en premier lieu vu en direct et par la suite documenté, d’abord par un film et pour finir par une vidéo.
La pensée visuelle et l’observation des phénomènes naturels m’ont amené à travailler et à questionner la gravité et l’équilibre, le chaud et le froid, le sel, la glace, le charbon, le sable, la poudre à canon, des créatures vivantes (mouches, poissons aveugles des grottes, moutons, perroquet, canari, etc.) que j’ai choisies pour leurs caractéristiques naturelles. Mais je me suis également attaché à des objets banals comme des balais, des bougies, cloches, horloges, tapis ainsi qu’à des jeux ou du sport : échec, billard, escalade et pétanque. L’art conceptuel, pour moi, signifiait que mon art suivrait ma vie comme une ombre : le résidu de mes centres d’intérêt.

Est-ce que le conceptuel est lié à la poésie dans votre pratique ?

S’il s’agit de la poésie Haïku, oui en effet, et je l’espère pour une forme de poésie concrète. Mais pour la plupart des autres poésies ce n’est pas le cas, même si je suis sensible à  la poésie des matériaux. Je n’aime pas lire la poésie, je pense que la poésie est meilleure en boucle. J’ai collaboré avec le poète Robert Hass pour une grande sculpture publique, il a écrit un poème que j’ai mis en forme et dont la métaphore incluait un bloc de 84 tonnes ramené de High Sierra. Je préfère la lecture d’essais ou d’ouvrages de science pour les non-initiés ; peut-être pour les mêmes raisons, je préfère souvent la musique instrumentale sans voix.

« Less is more » (Mies Van Der Rohe) – Est-ce une formule qui correspond à votre démarche de créateur ?

Oui, mais souvent la vérité peut être trop brutale : par exemple la distance la plus courte entre deux points est la ligne droite, mais cela peut devenir ennuyeux, alors Dieu a créé les courbes d’une femme. Les métaphores et anecdotes sont parfois utiles, ou même  la qualité esthétique, mais la logique formelle est la meilleure.

Le point de départ de votre travail semble être lié à une véritable passion pour les matériaux et les objets du quotidien, d’où vous vient-elle ?

Quand j’étais un gamin âgé de 6 à 11 ans dans le Wyoming, avec mon meilleur ami, Don Likwartz, alors que la plupart des enfants de cet âge aimaient le baseball, le football et le basket-ball, nous expérimentions avec tout ce que nous trouvions dans le garage de mon grand-père défunt : outre les écrous, boulons, ressorts, munitions, pièges et outils, nous avons fabriqué des gaz lacrymogènes, creusé un tunnel sous un chemin de terre entre nos maisons en utilisant des planches de bois pour que les voitures ne nous écrasent pas. Nous avons également construit un canoë avec des caisses d’oranges et de la toile même si aucun de nous ne savait nager. Mon oncle de 90 kg a pris le canoë sur un lac et a ainsi prouvé qu’il fonctionnait parfaitement. Don et moi avons descendu une falaise sur une corde de chanvre pour examiner les nids de faucon, construit deux petits feux au sommet de collines désertiques pour envoyer des signaux de fumée à l’autre.
Au lieu de stands de limonade, nous avons fait des pots en argile non cuits, fabriqués avec des bobines d’argile glanés dans des lits de rivière secs et que nous avons ensuite vendus à la famille et aux voisins. Nous avons fait nos propres arcs et flèches en branches de saule avec des pointes de flèches en silex.
À la fin des années 1940 et début des années 1950, on pouvait presque vivre de la terre.
Don Likwartz s’est tourné vers les sciences et l’ingénierie et moi vers l’art.
Pendant ce temps, j’ai fait des dessins et des petites peintures à l’huile. Les animaux et les montagnes étaient mes sujets de prédilection et j’ai gagné des médailles à la foire du comté de Sweetwater. Quand je suis arrivé au San Francisco Art Institute en 1962, j’ai eu un kit de peinture Grumbaucher avec 78 petits tubes de peinture, un pinceau à 5 ou 6 poils et une petite toile montée sur carton. Tout le monde se moquait de moi parce que tous les autres élèves avaient des 2 mètres par 3, des toiles montées à la main, des énormes pots de peinture Bay City et des pinceaux pour les murs. Les influences de mon enfance ont été profondes, bien plus que l’influence de l’art et des écoles d’art.
À la fin des années 60 et au début des années 70, après avoir arrêté la peinture et fait quelques œuvres avec du sel et de la glace, Terry Fox m’a initié à l’Arte Povera, au travers des critiques d’art Germano Celant et Willoughby Sharp. J’ai adoré le travail qui est ressorti de l’Arte Povera, avec des « matériaux humbles et simples» et j’ai trouvé une vibration sympathique dans leur quête.

L’équilibre est-il durable ? S’il ne l’est pas dans la vie, peut-il l’être dans la création, dans l’art ?

Il est certain que je ne connais pas la réponse à cette question.
Un jour, j’ai eu un rendez-vous pour rencontrer une galeriste de NYC dans une foire d’art contemporain à Los Angeles. J’étais d’humeur positive quand j’ai frappé à la porte de sa chambre d’hôtel. Elle m’a reçu dans une serviette de bain, m’a réprimandé pour être arrivé trop tôt et m’a demandé de revenir dans 20 minutes. J’ai été au bar de l’hôtel, j’ai commandé une bière et un expresso pour essayer de maintenir l’équilibre dans lequel j’étais, pensant que la quantité d’alcool était égale à la quantité de caféine. Ma rencontre avec elle s’est bien passée mais, plus tard, il s’est avéré que son partenaire détestait l’art conceptuel ; ils ont égalisé entre eux. Je suis rentré chez moi.
Beaucoup de mes œuvres utilisent le concept de l’équilibre mécanique (où la somme des forces et la force de rotation sont égales à zéro) comme leur origine et chacun d’eux est dans cet état d’équilibre pendant un moment jusqu’à ce que quelque chose les perturbe. L’une de mes préférées est Equilibre. Sur une charrette en bois avec 4 francs français maintenant les deux roues de roulement, sont placées très délicatement 4 boules de pétanque. Si un spectateur la fixe assez longtemps, la charrette pourrait se renverser et si un spectateur teste l’équilibre en touchant l’une des balles, elles vont rouler jusqu’à l’autre bout de la salle. Ce n’est pas la pièce favorite des galeristes qui doivent maintenir l’équilibre.

Dans quelle mesure votre travail parvient à l’équilibre à partir de deux contraires ? (Comme le feu et la glace)

Ice Makes Fire (2004) recrée une version plus maladroite du feu fait sur la glace que celle de Pilot Light/Pilot Butte (1974). Je forme une lentille grossissante convexe sur la glace en la faisant tourner à l’aide d’un couvercle de marmite concave et, en faisant converger la lentille de glace sur un tas de bois d’allumage, le feu démarre et je place ensuite la glace dans le feu pour éteindre la flamme. En 1974, il me fallut 30 jours pour accomplir ceci, en 2004, quelques minutes. J’avais progressé !

Votre travail est-il une démarche qui chercherait à suspendre le temps ?

Pour moi, l’œuvre d’art idéale fonctionne au présent et est faite pour être vécue instantanément par le spectateur. Généralement les verbes et les noms fonctionnent bien, tandis que les œuvres faites en utilisant les prépositions «pour» ou «au sujet de » ont tendance à être légères pour l’instant et de toute façon vieillissent mal.

Pensez-vous à la pérennité d’une œuvre dans votre processus de création ?

Si je devais dire qu’une chose fonctionne continuellement à travers tout mon travail, c’est la sensibilité.
Bien que j’aie continué à utiliser des éléments similaires de différentes façons au fil du temps, par exemple la récurrence des cloches (1986-2015), je ne me résous pas, consciemment, à utiliser une cloche souvent : juste s’il s’avère que c’est la meilleure façon de faire sonner, signaler, d’annoncer. Elle peut être à la fois un instrument et une sculpture et j’obtiens donc une double fonction d’un élément choisi.
Quand j’étais invité à Stavanger en Norvège, capitale culturelle de l’Europe en 2008, pour faire une installation, chacun des 8 artistes invités a reçu un lieu basé sur le vote de la population locale. J’ai été affecté à la cathédrale. Dans mes recherches, j’ai découvert qu’elle avait été construite en 1298 par un moine bénédictin et après la Réforme en 1558, le roi du Danemark a envoyé un navire pour voler les grandes cloches de bronze pour qu’il puisse faire fondre le bas pour fabriquer des canons et aller en guerre avec la Suède. Lorsque le navire a quitté le port avec les cloches, une grande tempête a coulé le navire non loin du rivage, comme une conclusion, et, au milieu du 20e siècle, les plongeurs ont retrouvé le bateau mais pas les cloches. Une partie du plateau sous-marin était tombée et ils n’ont pas pu aller plus loin. À ma demande, les commissaires de l’exposition ont demandé à la marine norvégienne d’envoyer un sous-marin télécommandé pour chercher les cloches. Imaginez que l’on demande quelque chose comme ça à Rumsfeld ou Cheney. La marine norvégienne a accepté de chercher et a envoyé un sous-marin télécommandé pour couvrir 1000 mètres dans une direction, se déplacer de 90 degrés sur 10 mètres et revenir sur 1000 mètres encore et encore. Les cloches sont restées introuvables mais j’ai senti que la pièce était néanmoins réussie du fait que la marine norvégienne, militaire, avait cherché les cloches à la demande de l’art. Wow ! Là j’ai dit Wow !

Reconnaissez-vous une dimension ludique à votre travail ?

Utiliser des verbes ou des actions a souvent valeur de divertissement. Les noms indiquent une stagnation. Le son, la lumière, la cinétique, surtout si le spectateur est actif, peuvent être du divertissement. Par exemple, les pièces suivantes ont chacune une valeur de divertissement : Guadalupe Bell, 1987, d’abord montrée à la Galerie Paule Anglim, San Francisco, où, si le spectateur tire sur la corde et sonne la grande cloche, (même si normalement on ne devrait jamais toucher les œuvres), la vierge de Guadalupe apparaît sur le mur et disparaît en même temps que le son « hummm » de la cloche diminue.
En 2012, à la Galerie GP & N Vallois à Paris, j’ai présenté Tunnel (1995) : sur une table de campagne ordinaire était placée une grande meule de fromage suisse. Le spectateur était  surpris par un train miniature passant entre les trous du fromage comme si c’était une souris. Toujours à la galerie Vallois, si le spectateur ramasse une boule de pétanque mise en évidence et la place dans le trou de Diminuendo/Crescendo un son surprise les attend. Et dans I Saw the Light, si le spectateur pousse la scie, elle se met à pivoter comme un pendule et une grande ombre à pleines dents traverse le mur derrière d’avant en arrière.
Emboss amène immédiatement le public à penser que ce sont ses propres fesses assises dans la chaise. Puis, dans Not Whole, lorsque le spectateur approche du trou de nœud de bois, il peut me voir et m’entendre essayer d’apprendre à chanter la tyrolienne. Je pense qu’il y a une certaine valeur de divertissement dans ces œuvres.

L’absurde est-il une intention volontaire dans votre création ? Est-ce un moyen ?

Dans les années 1960 et 70, je m’intéressais au théâtre de l’absurde, Gelderode, Beckett, Ionesco et Adamov. L’absurde n’a pas influencé ma peinture quand j’étais étudiant mais juste après avoir obtenu mon MFA, « l’absurde » m’a dirigé vers l’art conceptuel. Ayant trouvé très tôt mes influences, je cherche toujours différentes formes à mon travail, y compris dans les « titres ». Le titre peut faire partie intégrante de la pièce, et pas seulement  une nomenclature ou une façon de classer un fichier. Les titres peuvent « dire » et « parler ».
En 1970, mon QUID PRO QUO était l’une des 3 sculptures sélectionnées pour le Richmond Sculpture Annual par l’artiste Larry Bell. C’était un chèque en blanc où le public et moi pouvions échanger de l’argent par chèque comme une forme d’art. Les banques devinrent des musées et le chèque annulé devenait quant à lui une relique de l’art.  Cette pièce est nulle et non avenue aujourd’hui, mais à l’époque, trois inspecteurs du Federal US Postal Service ont frappé à ma porte pour enquêter sur moi pour fraude postale et je risquais une peine de prison jusqu’à ce qu’ils aient la certitude que pour chaque dollar reçu, j’ai effectivement renvoyé la même somme au public.
En 1971, au diRosa Art Preserve, j’ai fait un échange de poids invisible de 90 minutes avec un fusil de chasse tirant 18kg de munitions d’armes légères dans une cible. J’étais sur une échelle et la cible également. La pièce fut appelée rEVOLUTION et a été produite quand les États-Unis se sont engagés dans la guerre du Vietnam.

Y a-t-il une obsession de la mesure, de la relativité et de l’échelle dans votre pratique ? Si oui, quelle est votre interprétation ?

Raconter cette histoire pour moi et les autres continue à m’enthousiasmer à la fois pour ma création artistique mais aussi pour la pétanque (mon addiction).
Napoléon est allé au champ de bataille avec un de ses artilleurs. Il dit au soldat d’atteindre la cible à distance. Le soldat nerveux a chargé le canon, visé et tiré ; son tir fut court. « Pas de problème » dit Napoléon, « Feu à nouveau » dit-il au soldat. Cette fois, le coup de feu fut long. Napoléon mit un pistolet sur la tête du soldat et dit « vous avez le long et le court de celui-ci, maintenant plus d’excuses ». Le soldat toucha la cible !
Comme en art, lorsque nous ne sommes pas en forme, nous reproduisons notre meilleur travail : nous tirons court. Ensuite, quand nous essayons vraiment d’y arriver, sans se prendre en considération et sans tenir compte du regard des autres : nous tirons long. Si nous prenons garde, notre troisième coup de feu est un « beau carreau » à 8 mètres, la classe ! Évidemment, l’histoire de Napoléon, je l’ai inventée mais elle a fonctionné pendant les 38 années où j’ai enseigné, les étudiants m’ont cru et ont fait un excellent travail.

Quelle est votre installation/pièce préférée ? Pourquoi ?

J’aime tous mes enfants ; c’est une question que s’est posé « Joseph and his Coat of Coat of Many Colors » lorsqu’il avait des ennuis avec son frère mais ci-dessous ce sont mes 3 préférés car ils m’apprennent chacun quelque chose de nouveau :
MAR MAR MARCH (1972), parce que c’est une onomatopée, cela ressemble à sa prononciation, et sa prononciation lui ressemble ta ta ta tum, ta ta ta tum, ta ta ta ta ta tum, les jours précédents la vidéo, c’était omniprésent : si le public avait vu une TV dans une galerie ou un musée, il aurait immédiatement marché vers elle. Dans une longue salle, des planches espacées de 15cm sont posées en travers du chemin du spectateur empêchant une foulée normale. Le spectateur doit marcher entre les planches, marchant ainsi au son de la machine à écrire venant du téléviseur où je tape : mar mar march mar mar march. Cette pièce m’a libéré de la vidéo comme narration d’une vidéo devenant sculpture.
Chartres Bleu (1982-86), est ma pièce la plus élégante et la plus méditative mais aussi parce que je me suis marié avec Isabelle Sorrell en face de l’installation que nous avons faite ensemble dans la chapelle.
Toutes mes œuvres ICE, je les pense comme un work in progress parce qu’elles ressemblent à la vie ; ici aujourd’hui, demain ailleurs.

Pourriez-vous nous parler de vos projets à venir ?

Je viens de terminer un projet public de plusieurs années, The First Responder Plaza, pour le New San Francisco Public Safety Building qui comprend une cloche de 10 tonnes et un battant que j’ai fait fondre à la fonderie Paccard en France et expédié à travers le canal de Panama jusqu’en Californie où il est installé à San Francisco. Quotidiennement, le battant frappe la cloche 20 secondes avant midi, à midi, et 20 secondes après midi. Sa profonde voix D2 est comme un riche et vieux Merlot. Ce n’est pas une sonnette d’alarme, il est intitulé ALL IS WELL BELL.
Je suis maintenant tel que j’écris ceci, à nouveau dans mon studio, attendant que les idées arrivent et se transforment en art créant des formes, espérant que les accidents se manifestent et que je sois suffisamment à l’écoute et conscient pour les percevoir et les saisir.
En revenant à certaines de mes racines, et face à l’évidence du changement climatique, ici, en Californie, avec la sécheresse depuis 4 ans, je travaille à nouveau sur le chaud et le froid, le charbon et la glace. Plus de combustion de l’ancien signifie plus de fonte de ce dernier. Canary/ Coal, Coal/Canary et Ice Makes Fire sont pour moi quelques-unes de mes œuvres les plus mémorables.
Ainsi, je continue à travailler dans ces préceptes auto-imposés : révéler lentement, chercher l’équilibre dans l’art et la vie, employer comme toujours des matériaux humbles, simples, travailler in situ ou à court terme.
Je suis très reconnaissant de pouvoir faire de l’art en ces temps. Récemment, cette citation a attiré mon attention. « Richter recommanda la musique de John Cage « nous discutions de la chance en peinture et il a dit qu’il aimait jouer aux boules » rappela Obrist. Quelques mois plus tard, Obrist était dans un parc de Cologne, jouant aux boules avec Richter et ses amis ». Si quelqu’un pouvait m’organiser une partie de boules avec Richter, je l’embrasserais. N’importe où, n’importe quand. Je suis accro.

galerie-vallois.com


Propos recueillis par Virginie Jux

Traduction : Crapaud Mademoiselle, Madeleine Philippe, Loraine Baud
Remerciements de l’artiste : Merci à Loraine Baud, Galerie G.P & Nathalie Vallois
Merci à Isabelle Sorrell pour la rédaction

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