Eames & Hollywood

Culture - 14 avril 2016

Brasser, distribuer, assembler

Du 10 mars au 4 septembre 2016 a lieu l’exposition temporaire “Eames & Hollywood” au ADAM, le nouveau musée d’art et design de l’Atomium à Bruxelles. Les Eames, célèbres pour leur mobilier, sont les fondateurs d’une nouvelle modernité. Artistes à part entière, ils ont décliné leurs regards dans divers domaines notamment par le biais de la photographie qui est une des facettes moins connue de leur travail alors même que, loin d’être un simple témoignage, elle a enrichi et influencé leur démarche.
L’exposition “Eames & Hollywood”, construite autour de la série “Movie-Sets”, brève citation d’un fonds gigantesque et essence élégante de la magie du cinéma, présente pour la première fois 240 photos, inconnues et non publiées, prises continuellement sur les plateaux de tournage des films de Billy Wilder. Entretien avec Alexandra Midal, commissaire de l’exposition, auteure du livre du même nom, docteur en histoire de l’art et professeur à la HEAD – Genève.

 Vous avez débuté votre carrière dans l’art contemporain et êtes actuellement chercheur en design : qu’est-ce qui vous a amené à cette réorientation ?

— Je suis commissaire d’exposition, j’ai un master en architecture et un autre en lettres modernes et je suis docteur en histoire de l’art. Je ne me suis pas réorientée, j’aime être à la croisée des chemins. Si j’ai trouvé passionnant d’enquêter sur les relations difficiles, souvent problématiques, entre l’art, le design et l’architecture, et si j’ai longtemps travaillé sur le design en tant que discipline autonome, je m’intéresse surtout à des questions qui flirtent avec plusieurs disciplines. L’exposition que j’ai conçue pour le ADAM : « Eames & Hollywood » montre que la tension entre le cinéma, le design et la photographie n’est pas de l’ordre du « gadget » ou d’un « truc », mais est incarnée par des designers et architectes de talent, les Eames l’étaient sans aucun doute, cette triangulation redistribue les cartes.

Vous êtes également l’auteure du livre “Eames & Hollywood” paru en mars 2016 aux  Éditions CFC. Ce livre est-il à l’initiative de l’exposition ou au contraire est-ce l’exposition qui est à l’initiative du livre ?

— Le livre et l’exposition ont vu le jour conjointement grâce à l’enthousiasme d’Arnaud Bozzini (directeur des expositions au ADAM). Le livre ne reprend pas exactement les images présentées dans l’exposition, il y en a beaucoup plus dans le livre, il y a des inédits dans le livre et dans l’exposition, mais ce ne sont pas forcément les mêmes. L’exposition et le livre sont pensés comme deux formats indépendants qui s’enrichissent et se complètent mutuellement. Le livre n’est pas l’exposition format papier qu’on ramène à la maison, car rien ne remplace l’expérience face à l’œuvre, il s’agit d’un objet autonome plus proche d’un livre format beaux-arts que d’un catalogue d’exposition.

Comment réalise-t-on une exposition telle que

celle-ci ?

— Tout a commencé quand j’ai découvert que les designers les plus célèbres des États-Unis, le couple Charles et Ray Eames, avaient déposé pas moins de 750 000 diapositives à la Library of Congress. Les auteurs de la fameuse chaise longue, des chaises d’aéroport américain, de la mythique Lounge Chair, de tous ces objets qui peuplent notre quotidien et sont toujours édités auraient donc mené de front un travail photographique aussi conséquent? Était-ce des photographies de chaises, des documents, des banques de données, ou bien s’agissait-il d’œuvres d’art ? Les Eames auraient-ils été des photographes passionnés méconnus ? Je voulais en avoir le cœur net, et je me suis donc rendue dans les archives Eames. Tel un explorateur, je me suis plongée dans un fonds composé de centaines de milliers d’images.
J’ai eu beaucoup de chance en découvrant parmi beaucoup d’autres, une série de 240 diapositives, intitulées Set. Elle réunit des photographies fascinantes des décors, des figurants, des techniciens, des acteurs, bref de tout ce qui se passe derrière le rideau hollywoodien. Présentée une seule fois à l’occasion d’une conférence donnée par Charles Eames en 1971 à Harvard, cette série était oubliée… jusqu’à ce que j’en fasse un film présenté il y a trois ans au Salon du meuble de Milan. Depuis, je rêvais de concevoir une exposition à partir de ces clichés. En explorant le fonds de la Library of Congress l’année passée, j’ai sélectionné des visuels qui n’avait pas servi à la présentation de 1971, mais qui relevait du plus grand intérêt. L’ensemble permet non seulement de réévaluer l’importance de la photographie dans l’œuvre des Eames, mais il montre surtout de quelle manière un designer-architecte porte un regard sur le cinéma et le monde qui l’entoure.

Pourquoi la relation entre Billy Wilder et les Eames est-elle mythique ? Quelles sont les anecdotes qu’elle a alimentées ?

— Personne ne s’est posé la question jusqu’à présent de savoir si l’amitié entre les Eames et Billy Wilder n’a pas influencé leur travail respectif et quel a été l’impact de cette rencontre entre l’auteur du fantastique Boulevard du crépuscule, du Gouffre aux chimères ou de Certains l’aiment chaud et de l’auteur de la Case Study House n°8 et des standards d’élégance et de fonctionnalités de leur mobilier ?
La mythologie entre Wilder et Eames est si puissante qu’elle alimente des interrogations comme se demander pourquoi les Eames ont partagé la lune de miel des Wilder ? Cette formulation est un peu excessive. Billy Wilder a décidé de se marier au Lac Tahoe pour quelques dollars, il lui faut des témoins de mariage, il demande aux Eames de remplir ce rôle.
Elle alimente aussi de fausses anecdotes comme l’erreur d’attribution de la « Lounge Chair » (1956) qui aurait été conçue pour Wilder. Mais il n’en est rien ! Wilder l’a reçue comme cadeau et l’a offerte à son tour à l’un de ses collaborateurs.
En revanche c’est bien à Wilder que l’on doit la Chaise. En 1955, à Nova Scotia, pendant le tournage de L’Odyssée de Charles Lindberg, Charles voit Wilder sur une étroite planche de bois posée entre deux tréteaux, bricolant un lit de fortune pour y faire une sieste. Wilder lui explique qu’il rêve d’un fauteuil assez confortable pour s’endormir, mais suffisamment étroit pour être interrompu par ses bras tombant brusquement dans le vide si le sommeil venait à être profond. Ainsi, ses siestes seront courtes et il pourra repartir travailler. Quelques années plus tard, Herman Miller ajoute la Chaise, un fauteuil étroit à son catalogue. L’épilogue revient au caustique Wilder, qui trouvait qu’en plus d’être formidable pour y faire ses siestes, il était si étroit qu’on ne pourrait l’accuser de l’utiliser pour d’éventuelles conquêtes et y réaliser de la « promotion canapé ».
Il est quand même assez rare que deux génies, n’ayons pas peur des mots, se lient sur une si longue période et que l’amitié ouvre sur de telles aventures professionnelles, si audacieuses. Il en est ainsi par exemple de l’invitation faite à Eames par Wilder de collaborer au tournage d’un de ses films « L’épopée de Charles Lindbergh », non pas en tant que designer, mais de consultant à la photographie.

Ces photos, sur les plateaux de tournage de Wilder, étaient-elles à l’initiative de Wilder ? Avaient-elles une nécessité, était-ce une passion de Eames ou le témoignage d’un inlassable curieux ?

— Depuis son plus jeune âge, Charles emporte toujours avec lui son appareil photo, depuis celui que son père lui a légué à sa mort quand Charles avait 12, 13 ans  et jusqu’à la fin de sa vie. Il était connu pour revenir de chaque déplacement avec des pellicules. La photo était sa grande passion, Wilder dit même de Charles qu’il était « obsédé par la photo ». À l’exception de la commande de photographies lors du tournage de « L’épopée de Charles Lindbergh », faire des photographies sur les tournages n’est en rien une commande de Wilder ou des studios. On le voit d’ailleurs clairement, les photos prises par Charles Eames ne sont pas des photos de plateaux traditionnelles, mais elles s’intéressent plus aux structures gigantesques en bois qui soutiennent des toiles peintes créant l’illusion d’une rue de Londres ou d’un bateau sur la mer. Le décor, les techniciens, les ambiances sont au cœur de ces photographies, pas la célébrité ou le star system.
Mais ces photos ne sont pas un témoignage des films de Wilder non plus, ils n’ont pas de valeur documentaire, ils sont les éléments d’une grammaire visuelle que les Eames déclinent à loisir. Ils les utilisent pour réaliser des projections, des manifestes artistiques en image. Ils les sélectionnent et recomposent des séries pour concevoir des environnements immersifs et sonores publics.

En tant que designer ou photographe, peut-on dire que les Eames ont défini une nouvelle modernité ?

— Oui absolument. Il y a un avant et un après Eames et qui dépasse les codes esthétiques de leurs multiples réalisations. Les Eames incarnent une des expressions les plus fortes du  mouvement moderne de l’après-guerre.

Le cinéma a-t-il influencé leur travail de designers ?

— Laissons Charles Eames répondre: “On ne va pas regarder Billy tourner pour apprendre comment réaliser un film mais pour apprendre comment rédiger un éditorial, dessiner une chaise, réaliser une architecture”. Contrairement à ce qu’on pourrait imaginer l’enseignement de Wilder n’est pas cinématographique, mais artistique dans le sens le plus large possible, c’est un apprentissage du regard et de la vie. Quand on voit l’exposition au ADAM, quand on regarde les photographies, leur composition, leur cadrage, le choix des sujets, … ça devient évident.

La notion de structure revêtait une importance primordiale pour les Eames dans le design : ne serait-ce pas la structure du cinéma qu’ils cherchaient à montrer dans Movie-Sets, en privilégiant les décors, les plateaux, les machines, la technique, les échafaudages, l’illusion et les trompe-l’œil ?

— On note en effet l’importance répétée des structures en bois et des échafaudages. Ils servent à soutenir les fausses rues, les illusions d’immeuble, de paysages, de maisons, etc, et sont présents dans leurs photographies. Ce chaos de diagonales organisé, ingénieux, sans aucun souci d’esthétisme, est fonctionnel à l’extrême. Il construit un paysage obsédant qui est élégant. Formellement les structures de certaines chaises, de tables semblent dialoguer avec ces constructions, à la seule différence que les tensions des fils qui structurent le pied de chaises, comme la DAR par exemple, sont offertes au regard. Inversement, les échafaudages réalisés par les techniciens sur les plateaux de tournage ne sont pas censés être vus.

Peut-on faire un lien d’intention entre “House of Cards” et le travail photographique des Eames ?

— House of Cards est un jeu de construction. Des cartes dotées d’encoches sont assemblées et forment ainsi de petites architectures. Chacune d’entre elle présente une image, une photographie réalisée par les Eames. Brasser les cartes, les distribuer, les assembler, et les réassembler encore, fonctionne sur un mode proche de celui du montage des images utilisées par les Eames pour leur projection.

Le père de Charles Eames étant détective privé et photographe amateur, ce côté instigateur ne pourrait-il venir de son enfance ? La photo, capturant le temps, ne serait-elle pas l’outil lui permettant de déjouer la magie, en faisant un arrêt sur image nécessaire à la compréhension ?

— Je ne pense pas qu’il y a là une filiation –même cachée- entre Charles Eames Sr. et Charles Eames Jr. Les photographies des Eames n’enlèvent rien à l’illusion cinématographique, au contraire, ce qui est saisissant, c’est qu’en montrant l’envers du décor, elles révèlent davantage la magie du cinéma.

alexandramidal.com
adamuseum.be

 

Propos recueillis par CocoVonGollum

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