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Daniel Buren

Art - 28 avril 2016

De la nécessaire réforme de l’art vivant

Ce que la photographie reproduit à l’infini n’a lieu qu’une fois, disait en substance Roland Barthes. Daniel Buren n’a eu lieu qu’une fois répétitivement, auteur d’une œuvre intimement et essentiellement liée au lieu. Le peintre aux rayures, lauréat du Praemium Imperiale 2007, n’a toujours exercé son art vivant qu’en détournant l’institution muséale. Reconstituer sa fresque aux Palais des Beaux-Arts de Bruxelles relevait de la perspective fragmentaire sur une œuvre innombrable.
Mais Daniel Buren a composé une fresque, horizon sur cette carrière aux semblances composites, et mis en scène une intervention, questionnement sur l’œuvre et affirmation de la catagenèse d’un art dont on voudrait lui imposer qu’il est contemporain.

L’homme aux colonnes reçoit TenTen.

Pour s’échauffer, commençons par une question aux accents prosaïques : comment avez-vous débuté votre carrière ; comment devient-on Daniel Buren ?

Prosaïque, comme vous dites ! Ce n’est pas si facile de répondre… Surtout qu’on ne sait jamais vraiment quand on débute. Quand on a six mois ? Quand on est plus âgé ?
Quoi qu’il en soit, les choses ne sont pas linéaires ; disons qu’après avoir hésité entre la possibilité de faire du cinéma ou des créations d’arts plastiques, vers 17 ans, j’ai décidé de m’essayer à cette dernière discipline. Le médium cinéma me passionnait et me passionne toujours, mais je me suis résolu à travailler dans un autre domaine. Finalement j’ai choisi assez tôt, même si tout n’était pas si clair que cela. On peut imaginer des circonstances qui auraient interrompu cette démarche, et qu’elle ne reprenne jamais. C’est très précis, mais ce n’est ni programmatique, ni une décision du jour au lendemain qui induit un chemin homogène.
Je n’ai pas un jour décidé : « tiens, je vais faire ça plutôt que de vendre des nougats ». C’est une construction.

On vous connaît tous pour l’utilisation de vos « rayures » emblématiques, d’une largeur spécifique (8.7 centimètres, précisément). Pourquoi ce parti pris, et à quoi faisait-il écho dans vos interventions ?

C’est toute une histoire, qui n’était évidemment pas un programme, et qui s’est développée dans le temps. Au début, (même si d’autres créations précédaient cette démarche) j’ai essayé de réaliser des œuvres peintes qui ne seraient pas expressionnistes, peu et même si possible pas du tout expressives, pour atteindre l’absolument banal, le minimal. On a appelé cela le « degré zéro » de la peinture, probablement en référence au « degré zéro » d’écriture barthésienne. C’était une tentative faite avec un pinceau, des toiles, et des matériaux très simples. Afin d’obtenir une œuvre qu’il m’intéressait de montrer, j’en cachais les supports avec des adhésifs, similaires aux adhésifs muraux que je disposais de façon tantôt régulière, tantôt anarchique, et que je retirais par la suite. Apparaissaient alors des bandes alternées de la couleur dominante.
Ce travail tendait à devenir très impersonnel, mais me semblait toujours trop marqué par un côté pictural que je voulais éliminer. De fil en aiguille, j’ai un jour trouvé du tissu qui me paraissait pouvoir être utilisé sans faire toute cette cuisine, afin d’obtenir quelque chose de plus sobre. Je me suis donc servi de ces tissus pré-rayés, et d’autres de formes distinctes en même temps, et j’ai continué une certaine façon de faire, comme lors de mes travaux précédents, ce qui induit une logique dans mes créations. Petit à petit, je suis arrivé à une œuvre radicalement réduite : le tissu et la peinture sur le tissu. Le degré zéro, sans autre histoire que : où, comment et sur quoi c’est peint. J’ai persévéré dans cette voie pendant presque deux ans.
Je cherchais dans le même moment la possibilité d’avoir un atelier. J’ai persisté assez longtemps pour me rendre compte que c’était introuvable, et surtout inabordable. Deux questions se sont alors imposées : pourquoi perdre ce temps, et que se passera-t-il si j’arrête d’avoir la volonté, comme tout artiste qui se respecte, d’avoir un lieu pour travailler ? Cette idée de faire quelque chose sans atelier s’est avérée beaucoup plus radicale que tout ce que je faisais avant. Tout ce qui me restait en tant que Parisien c’était les murs de la ville. Cela s’inscrivait dans une tradition très ancienne ; les murs étaient utilisés depuis le XVIIIe siècle, pour faire de l’affichage à dessein politique, de façon totalement sauvage.
Ma première idée fut d’imprimer le fond de mes toiles, sur du papier à encoller. Pour ceux dont mon œuvre était connue, la ressemblance visuelle avec mes travaux précédents était très marquée, mais je savais que c’était totalement différent. S’il y a eu une rupture dans mon travail, elle s’est produite à ce moment-là, pas le jour où j’ai trouvé le tissu qui m’a donné la forme que vous connaissez aujourd’hui.
Le travail a commencé de façon différente, sans atelier, en s’intéressant beaucoup au lieu, et je suis toujours cette voie depuis 45 ans.

Vous êtes un peu un street artist, en fait.

Avant que cela n’existe ! Mais pour répondre à la question de la taille des rayures, celle-ci vient de la mesure moyenne de ces tissus, qui ont toujours eu cette taille, sans que personne ne sache jamais l’origine de cette singularité. On pourrait penser au métier à tisser, mais ceux-ci différaient selon les pays, alors que l’on retrouvait cette mesure partout.
C’est aussi la distance approximative entre les deux yeux, et c’est l’explication la plus séduisante. Sur de très grandes surfaces ou de très petites, il y a une régulation naturelle qui s’opère. Je les utilise comme un outil visuel, d’une grande précision. D’ailleurs, je ne réduis ou n’augmente jamais ces dimensions, qui ont une plasticité incroyable. À moins de faire bouger des choses devant, une autre histoire qui n’est pas la mienne, jamais ces rayures ne se déplacent. Elles sont toujours nettes, et c’est un objet d’une grande neutralité. Selon son utilisation, cet objet aura différents sens.

Vos interventions sont intrinsèquement liées au choix d’un lieu, public comme vous le mentionniez, ce qui a suscité quelques polémiques. Furent-elles un frein à votre carrière ?

J’ai commencé très tôt, fin 1967, à utiliser des espaces publics. Je n’ai évidemment jamais demandé leur avis aux autorités, ce qui limitait nos interactions. C’était toujours à la manière d’un affichage sauvage. On m’a offert une première commande dans l’espace public en 1986. Vingt ans après. Vous imaginez, on a le temps de faire une génération ! Ce n’était pas du tout concomitant.
Cependant, le fait d’avoir travaillé dans de nombreux pays du monde avec un principe similaire d’exploitation de la rue – même si cela n’intéressait que si cette démarche s’accompagnait d’un écho avec les lieux spécifiques de l’art (galeries, institutions, musées) – sur les espaces intérieurs et extérieurs m’a beaucoup servi quand on m’a demandé de concourir pour des interventions officielles.
Il faut aussi garder à l’esprit que le musée est un espace public. Même si son public n’est pas forcément celui de la rue, la masse de gens qui le fréquente est comparable. Ceci étant, malgré les efforts de démocratisation de l’art, le musée demeure un filtre.
Il ne faut pas oublier qu’avant le milieu des années 1980, les commandes publiques étaient ignorées de l’espace artistique depuis plus de 150 ans, sauf pour faire un monument aux morts. C’est quand même une niche de l’espace public !

Compte tenu des caractères éphémères et spécifiques de vos travaux il est difficile de faire une rétrospective de votre œuvre. « Photos-souvenirs 1965-1988 », le livre publié en 1988 par Art Édition, donne la preuve par la photographie d’une existence passée et permet de maîtriser la trajectoire de la documentation. La fresque réalisée pour les espaces du Palais des Beaux- Arts répond-elle aux mêmes objectifs que « Photos-souvenirs » ? La chronologie et la dimension active permettent-elles une contextualisation finalement plus objective en supprimant le processus d’oubli ?

Dans cette exposition à Bozar, il y a trois parties très importantes. La première est la tentative originelle, non pas de faire une rétrospective, par définition de mon travail, tâche impossible, mais d’en donner une idée la moins éloignée possible. Je travaille beaucoup et j’ai eu énormément de possibilités de réalisations. À vrai dire, à part moi, personne ne sait tout ce que j’ai fait. C’est à la fois intrinsèque au type de travail et à l’impossibilité pour les gens de me suivre tout le temps.
Quand on met des photos dans un catalogue, ce ne sont toujours que de petits morceaux. Comme j’ai fait beaucoup de conférences, je me rendais compte que les gens sont généralement assez enthousiastes et ne connaissent pas l’intégralité de ma production. Je sais que cette lacune généralisée existe. J’avais cherché il y a longtemps à faire quelque chose d’impossible à cause du prix et du travail que cela demandait, mais qu’on voyait dans les foires : de grands murs-images avec des projecteurs.
J’ai toujours trouvé que c’était une façon intéressante de montrer des choses beaucoup plus condensées et parfois plus éclairantes qu’un film. Mais je n’ai jamais pu le faire par manque de temps et de budget. Depuis, les équipements et la technique ont tellement changé, qu’aujourd’hui, on peut faire ça plus rapidement, techniquement de manière impeccable et en réduisant drastiquement les coûts. La première partie de l’exposition à Bozar est un film de 3h30, donc personne ne le verra en entier. Et ce n’est pas ça le problème, on peut le prendre où on veut.
La seconde partie est aussi en rapport avec un long temps, et reprend un grand nombre de travaux que j’ai faits sur le questionnement des accrochages dans les musées et la manipulation des œuvres. Ce questionnement est par la suite devenu une espèce de mode de l’institution, qui reprend toujours les idées et en fait autre chose. Puis j’ai arrêté, car j’avais sans doute encore des idées qui m’intéressaient. Dès que la chose artistique est perturbée de cette manière, on sait qu’elle ne va pas être vue comme il faut. Cette réappropriation par l’institution, c’est ce qui m’a dégouté de continuer à travailler de cette manière.
Cependant, sous la poussée de Joël Benzaken (assistant à la réalisation de l’exposition, NDLR), j’ai accepté de faire quelque chose sur les œuvres qui ont pu m’intéresser ou qui m’intéressent dans le XXe siècle, ou même dans l’histoire de l’art. Ça me semblait de prime abord « casse-gueule ». Nous avons donc trouvé une autre idée : une sélection d’œuvres du XXe siècle, une grande fresque de tout le siècle jusqu’à aujourd’hui. Partant de cela, j’ai pensé qu’il fallait inclure des œuvres d’artistes de ma génération, qui sont venues s’y ajouter. Puis, j’en suis arrivé à choisir des artistes beaucoup plus jeunes que j’ai connus en tant que professeur, ou que j’ai vus dans des expositions. Uniquement des productions qui m’intéressent.
Il n’y a pas Duchamp, par exemple, car il aurait fallu distinguer Duchamp de Mondrian, et cela n’était pas l’objet. Ce sont des voix très importantes mais absolument sans corrélation. Et comme j’ai choisi comme voie, celle de trouver des repères, le ready-made n’y figure pas. Plutôt Mondrian que Duchamp.
Ceci dit, le travail sérieusement complexe de Duchamp m’intéresse en partie. Le Duchamp suivi aujourd’hui par 80% des artistes est le Duchamp nocif. La possible confusion entre nos démarches provient des premières peintures, que je ne fais plus depuis 1968, et qui sont très proches de l’art de Duchamp : par définition un objet banal, mais, contrairement à Duchamp, pas un objet banal mis dans un autre contexte. Il ne faut d’ailleurs pas oublier que la production de l’époque dadaïste était une blague. Sinon, on passe à côté de la qualité du travail de Duchamp. Si j’introduisais ses œuvres dans une exposition, ce serait des œuvres inaccessibles, comme Le Grand Verre.
Ici, ce ne sont que des gens jeunes, moins jeunes ou anciens, que, d’une façon ou d’une autre, j’admire par rapport à un ensemble de travail, ce qui ne m’empêche pas d’être critique. Je n’aurais pas choisi, pour prendre l’un des moins pires, Francis Bacon, ni même un fameux Belge.

Rétrospectivement, à l’instar de votre fresque, comment qualifieriez-vous l’évolution de l’art dit «  contemporain » ?

Depuis une vingtaine d’années, c’est un mélange d’influences.
Je l’appelle l’art vivant, car « l’art contemporain » est un slogan pour mettre n’importe quoi. Ce terme, qui a une connotation d’abord historique, est devenu une publicité, du marketing. « Art contemporain », c’est le meilleur terme jamais trouvé par la société qui domine pour foutre en l’air l’art définitivement. C’est un terme dangereux, incroyablement bien trouvé. Quand la société dominante, qui n’aimait pas trop cela, avait inventé et utilisé le terme d’ « avant-garde », c’était beaucoup moins dangereux. Aujourd’hui, l’« art contemporain » signifie qu’on a complètement anesthésié la production artistique. La preuve en est, il n’y a plus de critiques ni de débats, tout est possible ou imaginable et tout le monde s’en fout.
C’est vraiment tout le spectre artistique qui est touché, à commencer par le public qui voit cela dans tous les magazines : ces derniers contiennent toujours une page sur l’art dit « contemporain ». Cela n’existait jamais avant. Les gens sont habitués au terme, ils ne le comprennent pas ; un tableau de la place du Tertre est « art contemporain », tout le devient. Les spécialistes font de nombreuses expositions, la Documenta ou la Biennale de Venise pour ne prendre que ces deux exemples bien connus, dans lesquelles on trouve pire que dans les foires d’art. Il n’y a donc plus de distinction entre les œuvres, et d’année en année, on passe à quelque chose de nouveau, tout cela en alignement aplatissant perpétuel : l’« art contemporain ». Le terme est dangereux, en premier lieu pour les artistes mais c’est surtout une trouvaille incroyable pour anesthésier la production et les questionnements.
Pire, une nouveauté par rapport au XXe siècle, l’art vivant est devenu une denrée commerciale de grande valeur monétaire. On pourrait dire que tout est une marchandise, et penser le contraire serait naïf. Mais pour certains artistes, ceux qui servent à faire des étiquettes, cette monétarisation empêche toute critique par le prix même de leurs œuvres. Cette question ne s’était, à ma connaissance, jamais posée. Picasso à 75 ans, l’artiste le plus célèbre du monde, vendait une œuvre à 15.000$ : incomparable avec les prix aujourd’hui. Ce n’est pas de la faute des artistes, qui n’y peuvent rien, mais cela a submergé le domaine des arts vivants.
Le terme « art contemporain », et le fait que le seul intérêt de la production pour le large public est le prix des œuvres et leur utilisation potentielle comme thésaurisation ou spéculation, sont des nouveautés qui ne sont pas innocentes et asphyxient les œuvres. Les questions posées par les artistes ne sont, dans ce contexte, même plus discutées. C’est la situation dans laquelle tout l’art contemporain baigne et va crever s’il n’y a pas de sursaut de l’intérieur.
En réalité, un jour, on s’apercevra que cette folie spéculative et financière va s’écraser, comme toutes les choses de l’argent. Tout le monde va déguster, y compris les artistes. On entendra alors des choses incendiaires sur l’art contemporain, des attaques monstrueuses. Tous les réactionnaires qui courent déjà les rues aujourd’hui mais ne discutent pas, critiqueront alors, galvanisés, et je crains pour le XXe siècle.

Est-ce que cela ne fait pas partie d’un renouvellement de l’art presque nécessaire ?

L’art est une succession de grands cycles, et celui-ci permettra un nouveau questionnement. Je ne suis pas historien, mais si l’on regarde les artistes en vogue avant la Seconde Guerre mondiale, la plupart sont aujourd’hui oubliés. Et pour les rares dont on connaît encore les œuvres ou les noms, on se demande comment on a pu penser que leurs productions étaient comparables à Mondrian, dont on ne parlait même pas à l’époque. On voit bien comment l’histoire trie et détruit.

Comment interprétez-vous ces évolutions dans cette exposition à Bruxelles ?

Dans l’exposition à Bozar, je joue sur la manipulation des œuvres, ici aussi considérées comme des matériaux, pas seulement comme des idées. La première salle de l’exposition, après le film, appelée « La Salle des Empreintes », est remplie par les contours d’œuvres classées par ordre alphabétique. Ces formes externes, cadres compris, se reproduisent trois fois dans « Les Salles des Ombres et des Lumières ».  Elles sont composées de couleurs légères.
Contrairement à une exposition personnelle, même si c’est éliminé par l’artiste, j’ai derrière moi toute l’histoire de l’art et les fantômes de ce qui s’est passé dans le Palais des Beaux-Arts, ce qui a autant de force qu’une œuvre lambda présentée au public.
L’art aujourd’hui est complètement amnésique. Et c’est parce qu’il y a amnésie que le plagiat est possible. Vous pouvez présenter des machins « à la manière de » Mondrian, et les gens vont regarder comme quelque chose qui peut être intéressant. On oublie in fine ces artistes, mais la sélection par les gens de l’art ne s’opère pas.

Dernière question, dans une lettre que Flaubert adresse au comte de Sainte-Foix datée du 26 décembre 1858 il déclare « Le soleil devient un mythe ». Un mythe parce que coupé du temps présent mais dont le souvenir devient une référence que l’on convoque sans cesse. Si les rayures, immédiatement attribuables, sont les références et que l’éphémère participe à l’effacement, peut-on dire que vous êtes le créateur d’un mythe fondateur d’une vérité ?

Ce n’est pas à moi de répondre, et Flaubert peut servir de référence pour beaucoup de choses !

danielburen.com
bozar.be

Propos recueillis par Charles Shinaski

Extraits de : « Une Fresque »
Un film de Daniel Buren réalisé par Gilles Coudert
© 2016 Daniel Buren Durée : 3h35

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