Jean-Louis Grinda

Culture - 21 décembre 2016

Au cœur d’une pratique d’auteur

Si d’aventure vous pénétrez dans l’Atrium du Casino de Monte-Carlo un soir de représentation, vous le verrez, affable venir à la rencontre du public. Si par chance, vous recevez la programmation des Chorégies d’Orange, vous le retrouverez à la direction mais avec un an d’avance sur la date  prévue. Enfin si, par hasard, votre regard croise la chaîne Monaco Info, vous pourrez l’entendre intervenir avec courtoisie dans les débats du Conseil national.  
Qui ? Jean-Louis Grinda, à la fois directeur de l’Opéra de Monte-Carlo, metteur en scène, directeur des Chorégies d’Orange et conseiller national monégasque.
Découverte d’un acteur incontournable de la Principauté, soutenu par une équipe réactive et efficace qui a grandement contribué à la réussite de cet entretien.

Le Directeur de l’Opéra de Monte-Carlo est aussi directeur des Chorégies d’Orange depuis cette année et assume également une fonction politique effective au sein du Conseil national de la Principauté depuis 2013.  Vos différentes fonctions sont-elles parallèles ou entrent-elles en résonance ?

Effectivement, je suis directeur de l’Opéra de Monte-Carlo et des Chorégies d’Orange. J’ai aussi une fonction politique puisque je suis un élu du conseil national monégasque et Président de la commission de l’environnement. Et je suis également metteur en scène. Alors est-ce que tout cela se fait en parallèle ? Évidemment. Est-ce que tout cela entre en résonance ? Bien sûr ! Déjà, mes fonctions du Théâtre se nourrissent l’une de l’autre. Aussi bien ma fonction de directeur des deux institutions que ma fonction de metteur en scène. Je dirais même que ma fonction politique me permet également de mieux appréhender certains problèmes puisque j’en vois mieux les arcanes en termes administratifs ou en termes de décisions politiques qui prévalent à toutes ces subventions qui sont données… ou pas. Ainsi, on comprend mieux certaines choses et surtout, je crois que ça ne peut qu’accentuer le sentiment que l’on a lorsque l’on est dépositaire de grands trésors tels que les Chorégies ou l’Opéra de Monte-Carlo. Nous sommes également dépositaires de l’argent public qui ne peut être dépensé qu’avec une très forte conscience ; cet argent n’étant pas à nous, il nous faut l’utiliser à l’euro près, le mieux possible. Cela ne veut pas dire qu’il faille faire des économies à tout prix, ça veut seulement dire qu’il faut que chaque euro dépensé nous rende 10, 50, 100 euros de plus en termes artistiques, en termes de valorisation de l’institution, en termes de plaisir qu’ont pris les spectateurs. Il faut que le théâtre ait un effet démultiplicateur des subventions qui lui sont allouées. C’est un peu comme ceci que tout entre en résonance.

TENTEN est une aventure belgo-monégasque. Vous avez été directeur de l’Opéra royal de Wallonie à Liège avant de prendre les rênes de l’opéra de Monte-Carlo, que vous reste-t-il de votre expérience en Belgique ?

Mon expérience en Belgique m’a d’abord permis de continuer d’apprendre mon métier. J’étais déjà directeur depuis 1985 et je suis arrivé en Belgique à l’âge de 33 ans en 1993. J’ai dirigé ce théâtre pendant 14 ans et lorsque je l’ai quitté en 2007, j’avais fait un grand chemin avec beaucoup de productions et beaucoup de répertoires, dirigeant une grande maison de quasiment 300 personnes permanentes, beaucoup de décors, de costumes, un ballet encore à l’époque, des chœurs, un orchestre… Ce fut une formidable aventure, et ce qui restera le plus cher à mon cœur, c’est le public belge parce qu’il est tout à fait extraordinaire.

Le territoire de la Principauté est un territoire singulier : espace contraint, multiplicité des nationalités, grande proximité avec la Côte d’Azur et la Ligurie, cette singularité a-t-elle une incidence dans vos choix de programmation ?

Oui et non. Il est vrai que les latins que nous sommes ici attendent quelque chose de très latin dans l’Opéra et qu’on y va peut-être plus pour le plaisir de la voix que pour les plaisirs des mises en scène ou encore le plaisir dramaturgique qu’un metteur en scène sortirait d’un spectacle. Ici, à l’Opéra de Monte-Carlo, j’essaie d’en faire la quintessence, la synthèse surtout. J’essaie de ne jamais sacrifier la beauté vocale et musicale d’un spectacle au détriment par exemple d’une mise en scène. Lorsque je décide qu’un spectacle sera présenté d’une façon classique c’est parce qu’il y a une cohérence de choix avec les artistes qui vont le chanter. Et parfois, quand on fait d’autres expériences pour d’autres spectacles, comme il m’est arrivé de faire en signant les mises en scène ou en les confiant à d’autres, et bien c’est en toute connaissance de cause, sur tel ou tel projet, qu’on peut entraîner le public dans une voie de découverte ou de redécouverte d’un ouvrage qu’il croyait déjà très bien connaître. Je crois que notre place, ce n’est justement pas de refaire, sinon on serait un musée, mais c’est de présenter un regard et un point de vue sur les œuvres. En revanche, il est absolument nécessaire de faire attention à ce qui se fait aux alentours. Par exemple, on ne peut pas faire la même programmation la même année entre Nice et Monaco et il faut nécessairement se mettre d’accord pour n’avoir ni les mêmes titres, ni les premières les mêmes soirs.  

Si le territoire de la Principauté est un territoire singulier, les Chorégies d’Orange se déroulent sur un temps singulier (période estivale, fonctionnement sur le mode festival de plein air, etc.). Cette singularité temporelle a-t-elle une incidence dans vos choix de programmation ?

Non, cette singularité n’a pas vraiment d’incidence puisque c’est complètement indépendant. La saison de l’Opéra de Monte-Carlo se termine fin avril, les Chorégies d’Orange commencent fin juin pour se terminer début août. La temporalité des deux est donc tout à fait différente. Un festival très resserré d’un côté et une saison pas très grande qui ressemble aussi c’est vrai à un festival, de l’autre. Et puis surtout, on ne peut pas comparer la salle Garnier et son exiguïté splendide avec l’extraordinaire ampleur du Théâtre Antique d’Orange et ses 60m d’ouverture de scène et 8000 spectateurs. Maintenant, dans mon métier au cours des années, se sont développés des fraternités artistiques, des amitiés, des compagnonnages qu’on va évidemment retrouver tant à l’Opéra de Monte-Carlo qu’aux Chorégies d’Orange. C’est en cette façon-là qu’on peut dire que les deux théâtres entrent en résonance parce que le directeur est le même et c’est d’ailleurs pour cela qu’il ne faudra pas que ça dure trop longtemps, ni dans un théâtre ni dans l’autre.

En quoi ces différences fondamentales en termes de temps et de territoires changent-elles les stratégies de programmation, de relations publiques ou de conquête des publics ?

Concernant les stratégies de programmation, je crois qu’il ne faut pas qu’elles se croisent ni qu’elles se mélangent avec l’Opéra de Monte-Carlo. En quête des publics, nous n’avons pas les mêmes défis. Une salle de 500 places à Monte-Carlo (parfois au Grimaldi Forum et ses 1700 places) ne peut pas être comparée avec les 8000 places du Théâtre Antique d’Orange. Et en termes de relations publiques ou plutôt de communication, ce n’est pas comparable non plus. L’Opéra de Monte-Carlo est très bien suivi par un très grand public même lorsqu’il s’agit œuvres qui ne sont pas du répertoire traditionnel. Par exemple, je ne fais pas chaque année, La traviata, La Bohème ou Butterfly. On joue des œuvres comme Jenufa, comme Le Joueur de Prokofiev, comme Lady Macbeth de Mtsensk, qui sont assez rares. Même La Wally de Catalani qui n’avait jamais été jouée sur notre scène jusqu’à la saison dernière. On a toujours un désir d’aventure et de découverte de nouveaux territoires. Aux Chorégies d’Orange, la problématique est tout à fait différente puisque l’on doit remplir, donc intéresser, un très très large public sur deux soirées. Là, le spectacle n’a donc pas le temps de s’installer sur une semaine et le bouche-à-oreille n’a pas le temps de fonctionner. Nous sommes obligés de réussir tout de suite. Néanmoins, à Orange, j’ai pu constater une certaine érosion du public pour deux raisons. D’abord celle du prix. Les places étaient trop chères, c’est pour cela que je les ai baissées de 20%. Et de l’autre côté, une tendance à rejouer un peu les mêmes spectacles, les mêmes titres parce que l’on est sûr qu’ils vont marcher à tout coup. Et cette façon de faire s’est naturellement érodée. On peut même constater ces dernières années, une baisse de fréquentation lorsque l’on fait Carmen, Traviata, La Bohème ou Butterfly. Il est donc urgent là-bas de faire un choc ! Un choc de programmation ! Un choc artistique dans tous les sens du terme. Faire venir des artistes qui ne sont jamais venus, des metteurs en scène qui n’y ont jamais travaillé et surtout proposer des titres qui n’y ont plus été joués depuis très longtemps voire jamais, tout en étant des titres grand public. C’est le défi que je me suis fixé et j’estime que c’est un risque qu’il faut prendre puisque les vieilles recettes, on l’a bien vu, ne marchent plus.

Entre Don Quichotte de Jules Massenet, La Rondine de Giacomo Puccini ou encore l’Enfant et les Sortilèges de Maurice Ravel, Monaco a souvent servi de cadre à des créations artistiques majeures, envisagez-vous à terme des commandes artistiques, des premières mondiales d’œuvres en coproduction ou d’autres formes de soutien à la création d’aujourd’hui en Principauté ?

L’Opéra de Monte-Carlo, Dieu merci, a connu des heures de gloire avec les titres que vous avez cités et bien d’autres. Et je rappellerai quand même que j’ai poursuivi dans cette direction puisqu’il y a quelques années j’ai commandé un opéra sur un texte bien connu de Kleist : Die Marquise von O (La marquise d’O) ; j’ai demandé à René Koering d’en faire la musique et ainsi nous avons créé cet opéra sur la scène de l’Opéra de Monte-Carlo avec je dois dire un très grand succès lié à l’œuvre, lié à l’intérêt du sujet puisque toute grande création d’opéra doit obligatoirement s’accompagner, certes d’une très bonne musique, mais surtout d’une grande dramaturgie. C’est pour cela que le sujet est très important et cela tenait également beaucoup à la mise en scène de Daniel Benoin qui était extrêmement inventive et très belle. Et justement parce que ce sont les sujets qui sont les choses les plus dures à trouver à l’opéra, il ne s’agit pas aujourd’hui de produire pour produire, mais produire bien et j’attends d’avoir à nouveau entre les mains un grand, un vrai et beau sujet d’opéra pour en proposer le travail à un compositeur. On pourrait faire mieux, certainement, mais dans l’équilibre d’une saison jusqu’à présent je n’ai pas encore retrouvé l’occasion de me relancer dans une création, mais ça se fera de toute façon.

Le public semble en général plus attiré par des œuvres qu’il connaît ou croit connaitre et par la notoriété des artistes que par les œuvres plus rares, contemporaines ou non. Les théâtres d’opéra et les festivals sont-ils condamnés à osciller entre programmations sans surprises et programmations médiatiques ?

Alors, oui, la frilosité du public, j’en ai déjà parlé. En effet, le public aime bien voir ce qu’il connaît. C’est un phénomène que je combats depuis toujours. Toute ma vie j’ai combattu ce sentiment, cette espèce de nostalgie obligatoire du public d’opéra qui vient voir sempiternellement Carmen, La traviata et qui refuse de revoir ces spectacles-là dans des mises en scène novatrices, même si elles ne sont pas choquantes. Un certain public refuse le travail intellectuel qu’est le point de vue d’un metteur en scène sur une œuvre. Or, c’est une erreur. C’est justement parce qu’on éclaire d’un point de vue différent une œuvre bien connue, que l’on peut y découvrir des choses que l’on ne lui connaissait pas et que l’on n’avait pas soupçonnées. C’est à cela également que servent les metteurs en scène. Pas seulement à faire bouger des choristes et faire entrer des gens en scène. Maintenant, en ce qui concerne cette frilosité du public à Monaco, je dois dire que la fréquentation des titres non convenus me laisse penser que le secret de tout ça est une relation de confiance qui doit exister entre une institution culturelle et son public. Les gens doivent venir sur les propositions que l’on fait, même s’ils ne connaissent pas une œuvre, en se disant que peut-être ça vaut la peine. Mais c’est vrai que le fonds de commerce habituel que je dénonçais tout à l’heure pour les Chorégies d’Orange, il faut se faire violence tout le temps pour ne pas retomber dedans parce que ça, c’est le travail de facilité et j’estime ne pas avoir été engagé pour faire un travail de facilité.

Les œuvres données en version de concert ou avec mise en espace sont de plus en plus nombreuses. Quels sont les avantages et les inconvénients de ces formes ? Dénaturent-elles l’œuvre ?

Je ne crois pas que les versions de concert dénaturent les œuvres. Je pense qu’il y a des opéras qui sont aussi bien en version de concert qu’en version mise en scène parce que justement les enjeux dramaturgiques ne sont pas forcément exceptionnels et que la version de concert permet d’avoir vraiment de façon très brute et très immédiate, la composition des personnages par tel ou tel artiste qui aurait été engagé pour jouer ces rôles-là. Donc moi, j’aime beaucoup les versions de concert, mais ne ferais évidemment pas ça toute l’année et c’est vrai que généralement le public préfère les versions mises en scène avec les décors, les costumes, etc. Mais je crois que c’est notre devoir de les faire. De plus, elles nous permettent d’agrémenter notre offre globale. Si on n’avait pas d’opéras en forme de concerts, on jouerait forcément deux ou trois ouvrages de moins. Par exemple, pour notre saison 2016-2017 nous proposons trois opéras en version de concert : Maria Stuarda, La Cenerentola avec Cécilia Bartoli dans le cadre du bicentenaire de la création de l’œuvre et puis Simon Boccanegra qui sera donnée au Théâtre des Champs Élysée après Monte-Carlo en mars prochain. Donc, ce sont quand même de grandes chances que d’entendre Cécilia Bartoli dans La Cenerentola, Ludovic Tézier pour sa prise de rôle dans Simon Boccanegra ou encore Annick Massis pour sa première Maria Stuarda de Donizetti. Et si on peut le faire en version de concert et bien il ne faut surtout pas s’en priver ni priver le public de la joie de les entendre. C’est une autre façon de faire la fête à l’Opéra !

Fonds publics, évergétisme, mécénat d’entreprise, comment envisagez-vous l’équilibre entre les différentes sources de financement publiques et privées à l’avenir pour accompagner au mieux vos projets artistiques en Principauté et en France ?  

Le fonds d’une institution culturelle et ce qui en fait la pérennité et sa gloire, c’est qu’elle appartient à un dessein général que l’on appelle la politique artistique ou la politique culturelle. Monaco est un État indépendant, la France aussi, et la France comme Monaco ont une vraie politique culturelle. Ici, en Principauté, elle est bien évidemment mise en œuvre entre autres par L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, par Les Ballets de Monte-Carlo, par le Festival du Printemps des Arts et bien sûr par l’Opéra de Monte-Carlo. S’il y a politique culturelle, il y a budget de l’État pour alimenter et permettre à cette politique culturelle de bien s’exprimer. Ce qui est le cas en Principauté et en France. Et le mécénat ne peut et ne doit venir, mais ça c’est vraiment le monde latin qui parle, qu’en complément et pour mieux produire, mieux faire, mieux développer certains aspects. Quand je dis mieux produire ou mieux faire ce n’est pas en payant très cher les stars qui viendront. C’est permettre d’aller plus loin dans la recherche pour tel et tel spectacle, aider à la création de quelque chose, aider à développer les carrières de jeunes chanteurs, aider à faire de nouvelles productions et non par forcément que des reprises ou des locations de productions vues ailleurs ; et l’ensemble de ceci fait la marque de fabrique de l’Opéra de Monte-Carlo. C’est cela qui me semble intéressant. Nous sommes loin du monde anglo-saxon, nous sommes près de Londres, mais ne sommes pas du tout comme eux puisque là-bas la puissance publique intervient beaucoup moins, mais le prix des places est beaucoup plus cher, le sponsoring beaucoup plus facile. Le Covent Garden par exemple a besoin d’un très gros sponsoring et d’un très gros box-office pour survivre. Il en va de même pour le Metropolitan Opéra de New York et l’on voit bien aujourd’hui que le Met est en crise, non pas parce qu’il fait de mauvais spectacles, mais parce qu’il a perdu une partie de son public pour des raisons diverses qu’il ne m’appartient pas d’évoquer ici. Et lorsque l’on perd 10 ou 15% de son public dans un théâtre de 3000 places qui joue huit fois par semaine, c’est très douloureux en termes financiers. Moi, je maintiens que le système européen, c’est-à-dire quand la puissance publique décide qu’il faut une politique culturelle, reste la meilleure garantie de l’expression de celle-ci et du développement du travail des artistes.

Certaines associations monégasques contribuent à développer la notoriété des institutions culturelles de la principauté, l’association « Les Amis de l’opéra de Monte-Carlo » comme son nom l’indique a pour objet d’accompagner amicalement l’institution que vous dirigez, quelle complémentarité cette association peut-elle apporter à votre projet

Les Amis de l’Opéra ce sont comme on dit, des Amis. C’est-à-dire que ce sont des gens qui n’interviennent pas dans les choix artistiques, mais qui partagent l’aventure de l’Opéra et qui souhaitent aider l’Opéra pour qu’il aille bien et pour que son directeur puisse aller au bout de ses rêves afin de présenter au public des choses exceptionnelles. Et ce n’est que comme ça qu’interviennent les amis de l’Opéra de Monte-Carlo. Ils nous aident à mieux produire, ils nous donnent des sommes d’argent relativement importantes pour nous permettre de mieux produire nos spectacles. C’était un peu différent lorsque j’étais en Belgique à l’Opéra Royal de Wallonie à Liège puisque là, les Amis de l’Opéra étaient extrêmement nombreux et qu’il faut dire qu’en Belgique la stabilité politique n’était pas exactement la marque de fabrique de la Wallonie ni de la communauté française. Il y a eu beaucoup de soubresauts, notamment des questionnements sur l’existence même d’un Opéra à Liège, qui soit Centre lyrique de la communauté française, car c’est le nom du l’Opéra Royal de Wallonie aujourd’hui. Sa pérennité était souvent remise en question par un certain monde politique et le fait d’avoir 2500 membres des Amis de l’Opéra, même plus, dans une ville comme Liège pesait un poids politique considérable et faisait réfléchir à deux fois les élus de la ville, de la province ou de la région quant à l’importance de la vague de ces gens-là qui voulaient défendre à tout prix l’existence d’une maison d’Opéra de qualité sur leur territoire. En Principauté ce n’est donc pas du tout la même chose. Là-bas, bien sûr, ils donnaient des fonds pour nous aider, mais surtout, en ce qui me concerne et pendant 14 ans, ils ont été un grand appui politique. Politique pas au sens politicien ni au sens partisan, mais politique au sens large. On parlait de l’Opéra Royal de Wallonie parce qu’il y avait 100 représentations par an, parce qu’il y avait 350 travailleurs à l’année qui appartenaient à l’entreprise, dans toutes les catégories que l’on peut trouver dans un théâtre, musiciens, chanteurs, machinistes, menuisiers, concierges, électriciens, secrétaires, etc. Donc 350 personnes plus 2500 Amis de l’Opéra, ça faisait beaucoup de monde dans le cas où l’on commençait à s’attaquer à la Maison. Et je crois que ça a été quelque chose de déterminant.

opera.mc
choregies.fr

Image du haut : Tosca ©Alain Hanel OMC novembre 201

Propos recueillis par Ce cher Théodore Charles

  

  

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